Contribution to International Economy

КУЛЬТУРА ЄВРОПИ ТА США МІЖ ДВОМА СВІТОВИМИ ВІЙНАМИ. ФІНОМЕН МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ

Вступ

Утвердження капіталізму та наступний промисловий переворот, глобальні проблеми - світові війні – пов'язані між собою, сумнівів не викликає. Але що саме відіграло вирішальну роль у глобальній трансформації не лише західного суспільства (де вона почалася ще до промислового перевороту в Англії та двох великих революцій — американської та французької), а людства як такого  відзначають філософи різних країн. Дві основні течії суспільно-історичної думки XIX—XX ст. соціально-економічна, марксистська (здебільшого німецько-російсько-радянська) та Інформаційно-технологічна, позитивістська (переважно франко-англо-американська) —дають на це запитання принципово різні відповіді, при цьому однаковою мірою усвідомлюючи зв'язок між виникненням капіталізму та загальносвітовою індустріалізацією й подальшою науково-технічною революцією.

Про існування глобальної суперсистеми писали Дж.Форрестер, Д.Медоус, Р.Хейлбронер, їх праці визначаються песимістичними настроями. А напртивагу їх концепції розвитку сучасної цивілізації праці А.Тоффлер, М.Месарович, Е.Ласло,В.Фракісса у яких висвітлюються можливості змінити світову цивілізацію за допомогою “оптимізації”. У ХХ ст. проявилися кризисні ситуації техногенної цивілізації, бо розвиток засобів виробництва, науковий прогрес, розвиток інтелекту –  це застосовувалося в усіх сферах суспільства. Філософи, соціологи, історики  відзначали процеси деградації культури. Практично всі види мистецтва у ХХ ст. зазнали зламів, розриву з установленими традиціями у пошуках смислу життя, сенсу людського існування. Переживши страшні війни, жорстокі розчарування у прогресі, звертаючись до Бога й не знаходячи відгуку, митці шукали, і пошуки їх набували несподіваних форм виразу. Відчуття початку ХХ ст. виявилося неможливо передати художніми методами віку, що закінчився. Мабуть, саме тому у ХХ ст. з’явилось так багато нового, такого, що не входило до звичної системи.

 

Художня культура Західної Європи  та США початку ХХ століття

Світові війни І та ІІ світові війни привели до значних економічних, політичних, соціальних змін. Так після І світової – перестали існувати 4 імперії: Австро-Венгрія, Росія, Германія, та Османська імперія. Відбулося створення нових незалежних держав: Фінляндія, Польща, Латвія, Естоніябули у складі Росії. Народи Австро-Венгрії: Австрія, Венгрія, Чехословакія, Югославія, Сербія і Чорногорія- Югославське королівство. У виграшній ситуаці вийшли США[1].

У ХХ ст. розвиток науки та техніки, науково-технічна революція. Спочатку були зроблені фундаментальні наукові відкриття. Наукові відкриття та винахди допомагають росту капіталістичної економіки. В результаті релігійний характер мистецтва змінюється на світський, поширюється матеріалізм.

У цей історичний період були зроблені відкриття у генетиці, електрониці, машино та літакобудуванні, імунології, інформатику, кібернетику. Як наслідок розвиток філософсько-культурологічних течій: сцієнтистська та антисцієнтистська, ( scientia- від. лат знання, наука).

 

На початку XX ст. мистецтво набуває низки рис, які не були йому притаманні у минулому, що дало привід окреслити його як мистецтво модернізму. Особливо кидається в очі прагнення до новизни, намагання художників-модерністів вразити, шокувати своєю творчістю і стилем життя, які стали тепер нерозривними. Стилі і напрямки змінюють один одного з небувалою для історії культури швидкістю, навколо митців бурлить ажіотаж, пов’язаний зі славою і скандалами; дуже багато тут сюрпризів, експериментів і протиріч. Однак, це зовсім не доводить поверховості мистецтва XX ст., а скоріше свідчить про наполегливу працю, постійні пошуки вираження, стилю і форми. Так само як раніше художник боровся з матеріалом, у XX ст. він змагається зі змістом і формою; якщо раніше тільки камінь чинив опір скульптору, то тепер треба перемагати і камінь, і глядача.

Модернізм (авангардизм) - сукупна назва сформованих у 1900-і роки художніх тенденцій, для яких характерне програмне, виражене в полемічно-бойовій формі (звідси сама назва, узята з військово-політичної лексики) протиставлення себе колишнім традиціям творчості, так само як навколишнім соціальним стереотипам у цілому. Модернізм був націлений на радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, на естетичну революцію, що зруйнувала б духовну відсталість існуючого суспільства, - при цьому його художньо-утопічні стратегія і тактика були набагато більш рішучими, анархічно-бунтарськими.

Не задовольняючись створенням вишуканих «вогнищ» краси і таємниці, що протистоять низинній матеріальності буття, модернізм запровадив у свої образи грубу матерію життя, «поетику вулиці», хаотичну ритміку сучасного міста, природу, наділену могутньою творчо-руйнівною силою, він не раз декларативно підкреслював у своїх творах принцип «антимистецтва», відкидаючи тим самим не тільки колишні, більш традиційні стилі, але й устояне поняття мистецтва в цілому. Постійно вабили модернізм «дивні світи» нової науки і техніки – з них він брав не тільки сюжетно-символічні мотиви, але також багато конструкцій і прийомів. З іншого боку, у мистецтво модернізму усе активніше входить «варварство» архаїка, магія, стародавність, примітив і фольклор (у вигляд запозичень з мистецтва негрів Африки і народного лубка, з інших «некласичних» сфер творчості, що раніше виносились за рамки красних мистецтв). Світовому діалогу культур модернізм додав небаченої гостроти.

Перетворення охопили усі види творчості, але образотворче мистецтво постійно виступало ініціатором нових рухів. Майстри постімпресіонізму визначили найважливіші тенденції модернізму; його ранній фронт намітився груповими виступами представників фовізму і кубізму. Футуризм зміцнив інтернаціональні контакти модернізму, увів нові принципи взаємодії мистецтв (образотворчого мистецтва, літератури, музики, театру, фотографії і кінематографа).

 У 1900-1910-і рр. нові напрямки народжуються один за одним у широкому географічному діапазоні - від Росії до Нового Світу (з Москвою, Берліном, Нью-Йорком та іншими центрами, що усе рішучіше заперечують провідну роль Парижа як законодавця художніх мод).

Експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм – з їхньою чуйністю до несвідомого в людській психіці – позначили ірраціональну лінію модернізму, у конструктивізмі ж, навпаки, проявилася його раціональна, будівельна воля.

Однак обидва початки постійно сполучаються в сфері художнього експерименту, що захопив також літературу (прийоми «автоматичного письма», «потоку свідомості», зауму), музику (атональна музика, додекафонія), театр, дизайн і інші види творчості.

У період воєн і революцій 1910-х років політичний і художній модернізм активно взаємодіють. Ліві сили в політиці намагалися використовувати модернізм у своїх агітаційно-пропагандистських цілях, пізніше тоталітарні режими (насамперед, у Німеччині і СРСР) прагнули придушити його строгою цензурою, заганяючи модернізм у підпілля (як це трапилося з «неофіційним мистецтвом» у СРСР і інших країнах «соціалістичного табору»). В умовах же політичного лібералізму модернізм із 1920-х рр. втрачає колишній пафос протистояння, вступає в союз з сецессіоном, установлює контакт з масовою культурою. Розчарований у своїх ранніх утопічних надіях, він і тут все частіше виявляється в стані «підпілля», правда вже чисто духовного, а не соціального (у таких його пізніх проявах, як абстрактний експресіонізм або «нова фігурація», часто домінують настрої самотності, розпачу, містичного трансу).

Криза модернізму, що до середини XX ст. значною мірою розтратив свою колишню «революційну» енергію, стала стимулом для формування постмодернізму як основної йому альтернативи[2].

На початку століття у мистецтві з’явилось певне явище, про яке було відомо в історії культури минулих століть, але не такою мірою. Це так звана паризька школа (Ecole de Paris), або утворення у столиці Франції міжнародного середовища, яке, наче магніт, притягує митців усього світу. Париж був художньою столицею у XVІІІ і XІX ст., але після 1900 р. став метрополією, в якій іноземні художники оселялись назавжди[3].

Модерністичне мистецтво початку XX ст. рухалось у напрямку звільнення змісту, композиції і форми художнього твору від усіляких правил і обмежень; суб’єктивність, свобода митця стають головним чинником його творчості. В образотворчому мистецтві вихідним пунктом для модерністів стала спадщина художників постімпресіонізму, виставки яких у 1890-1900-х роках набули нечуваного розголосу. У Ван Гога молоді художники вчились експресії й сугестивності кольору і форми, у Гогена декоративності й символічності, у Сезанна – аналітичного підходу до форми. У 1905 р. першу «незалежну» виставку зробила група художників фовізму, до якої входили М. Вламінк, А. Матісс, Ж. Руо, А. Дерен та інші. Їх назвали «дикими» (fauves) за несамовитість їхніх робіт, серед яких, за словами сучасного спостерігача, «почуваєш себе як у клітці з дикими звірами». Художники обирали звучні, яскраві, чисті кольори, поєднуючи їх у найнеймовірніші сполучення, надаючи предметам довільного забарвлення. Для «найдикішого» - Моріса Вламінка головною метою було досягнення найінтенсивнішого кольору, щоб, за його словами, «картина валила з ніг, наче удар кулака». Його пейзажі, надзвичайно напружені й експресивні, у той же час сповнені незвичної, навіть химерної краси. На другому полюсі фовізму був Анрі Матісс, котрий перш за все добивався гармонії у своїх композиціях. Він писав: «Композиція – це мистецтво розташовувати декоративним способом різноманітні елементи, які художник має у своєму розпорядженні для вираження своїх почуттів». Мистецтво, вважав Матісс, повинно бути «чимось схожим на хороше крісло, в якому можна відпочити від фізичної втоми». На відміну від Вламінка й Матісса, Жорж Руо перш за все шукав глибоких істин, так що його живопис набув релігійного характеру.

У Німеччині в цей самий час виникає експресіонізм, головною естетичною метою якого було вираження (експресія) духовного світу художника, причому вираження домінує над зображенням, художній образ – над предметною дійсністю, духовне – над тілесним, матеріальним. В основі експресіоністського твору завжди були динамічні, гранично напружені, схвильовані почуття автора. Створене у 1905 р. в Дрездені об’єднання «Міст», до якого входили Ернст Людвіг Кірхнер, Еріх Хеккель, Карл Шмідт-Ротлуфф, Еміль Нольде та ін., закликало до своїх рядів тих, «хто безпосередньо і щиро передає те, що його спонукує до творчості», тобто власний духовний світ. Близькими до «Мосту» були австрійські художники Оскар Кокошка, Альфред Кубін, а також тижневики «Штурм» і «Акціон». Експресіоністи здригались від контрастів бруду, бездушності міської цивілізації. Жах перед світом та невблаганними силами, що ним керують, передчуття майбутніх катастроф – звучить у їхніх полотнах, волаючих дисгармонійними сполученнями кольорів і примхливо покрученими формами. Експресіоністи вважали, що тільки малюючи «безпосередньо», віддавшись на волю внутрішнім спонукам, можна передати саму «експресію» речей, їх трагічну сутність.

На відміну від групи «Міст», група «Блакитний вершник», організована у 1911 р., до якої входили Василій Кандінський, Пауль Клеє, Франц Марк та ін., більше цікавилась формальними аспектами творчості. Різними шляхами вони прийшли до абстракціонізму. В. Кандінський вважав, що колір і форма незалежно від предмету, самі по собі мають глибинний, символічний зміст. Так як звуки музики не мають «тіла», так само безпредметними повинні бути форма і колір – будь-які асоціації з предметним світом, вважав художник, тільки заважають сприймати «духовний звук», вібрацію кольорів і форм. «Сама форма – писав В. Кандінський, - навіть якщо вона цілком абстрактна і подібна геометричній, має своє внутрішнє звучання, є духовною сутністю». Будь-який колір також є символічним, а також відповідає звучанню якогось музичного інструменту. Свої роботи, схожі на музику, застиглу у формах і барвах, художник так і називав: «Композиція №...».

У розробці маніфесту «Блакитного вершника» брав участь і австрійський композитор Арнольд Шенберг – найяскравіший представник експресіонізму в музиці. Він був творцем атональної, заснованої на дисонансі музики, здатної виразити муки свідомості, жах, душевний розлад.

Після першої посмертної виставки Поля Сезанна (1907) і не без її переможного впливу, у Парижі виникає Кубізм. Іспанець Пабло Пікассо пише картину «Авіньонські дівки», яка мала вирішальне значення для появи нового напряму. Вагомий внесок у розвиток кубізму також зробили Жорж Брак, Жак Ліпшиць і Олександр Архипенко. Ґрунтуючись на принципах П. Сезанна, кубісти розчленовували предмети натури й застосовували прийом симультанного (одночасного) показу їх з різних ракурсів і точок зору, що розцінювалось художниками як шлях до аналізування речі, пізнання її сутності. Після цієї «аналітичної» фази розвитку кубізму наступила «синтетична»: художник наново «складав» частини, уламки зруйнованих предметів, довільно групуючи їх у суб’єктивні композиції, творив, так би мовити, «новий світ», цілковито підкорений його фантазії і намірам, що виражає його внутрішнє відчуття[4].

Симультанність, деформація, нагромадження випадкових деталей, довільно поєднаних у певну цілість, - все це характерне і для поезії кубізму, метром якої був французький поет Гійом Аполлінер (1880-1918). Поет шукав нових зв’язків між художнім образом і дійсністю, він вважав, що мистецтво повинно виражати індивідуальність художника, і тільки її. Для цього поет вільно сполучає в одну картину різноманітні за часом і місцем події, деталі пейзажу, власні думки і почуття інших людей – все, що завгодно, тільки б із цього народжувався образ душі автора.

Якщо кубісти відображали у своїй творчості сучасну міську, промислово-технічну цивілізацію, сприймаючи її досягнення дещо відсторонено, з побоюванням, то італійські футуристи палко вітали її, перетворивши динамізм та силу на свою релігію. Футуризм був націлений на майбутнє, проголошував себе мистецтвом прийдешнього, як проголошував його лідер руху поет Т. Марінетті (1876-1944). Традиційний сільський пейзаж для футуристів – символ застою, вони зовсім не хотіли його малювати, як не бажали зберегти хоч будь-яку пов’язаність людини з природою. Місто, насичене машинами – це ідеал футуристів, в якому вони бачать образ майбутнього. Людина повинна розчинитись у техніці («Двигун – кращий із поетів», - слова з їх маніфесту), але і людина, і техніка розчиняються в русі, який розумівся як першооснова світу.

Культ руху у футуристів доповнювався культом сили: м’язистий велет, з якого фізична міць аж випирає – улюблений сюжет футуристських скульпторів і художників. Мистецтво минулого вони відкидали, ставились до нього нігілістично, закликаючи знищити всі музеї світу. У своїх пошуках провідні митці футуризму – К. Боччоні, Д. Северіні і Л. Балла спирались на знахідки кубістів, створюючи незвичні за своєю динамічністю, повні руху і прихованого страху полотна. Але, якщо кубісти оперували предметами, частинами предметів і об’ємами, то футуристи, намагаючись вхопити сутність руху, користалися лініями й кольором, наближаючись до абстракціонізму. Так само поезія футуризму розбивала не речення на слова, а самі слова на звуки, поєднуючи їх у певну систему чергування[5].

Абстракціонізм – (переклад з лат.- далеко від дійсності) напрямок "безпредметного", нефігуративного мистецтва, що проголосив у живопису й скульптурі відмову від зображення форм реальної дійсності й прагнучи до "гармонізації" або відвернених колірних сполучень, або геометричних форм, площин, прямих і ламаних ліній, які повинні викликати найрізноманітніші асоціації. Особливістю є  відсторонення художніх образів від конкретного сюжета, об’єкта. Серед фундаторів цього напрямку В. Кандинський, С.Малевич,  П. Мондріан.

Абстракціонізм, безпредметне мистецтво, принципово відмовилися від зображення реальних предметів у живописі, скульптурі й графіку. Абстрактне мистецтво виникло в 1910 – 13 роках у ході розшарування кубізму, експресіонізму, футуризму. Перші його зразки створили працювавши у Німеччині В. В. Кандинський, француз Р. Делоне, іспанець Ф. Пікабія, чех Ф. Куака, деякі італійські футуристи (У. Боччони й ін.), у Росії - К.  Малевич, М. Ф. Ларионов і Н. С. Гончарова, у Нідерландах - - представники неопластицизма (П. Мондріан, Т. ван Дусбюрг й ін.), що працювали в Парижу українець А. П. Архипенко, румун К Бринкуши й ін. звернулися трохи пізніше до досвіду абстрактної скульптури. Після 1-й світової війни 1914— 1918 роках тенденції абстрактного мистецтва найчастіше проявлялися в окремих здобутках представників дадаізма і й сюрреалізма; разом з тим визначилося прагнення знайти застосування необразотворчим формам в архітектурі, декоративному мистецтві, дизайні (експерименти групи "Стиль" і "Баухауза"). Кілька груп абстрактного мистецтва ("Конкретне мистецтво", 1930; "Коло й квадрат", 1930; "Абстракція й творчість", 1931), що об'єднали художників різних національностей і напрямків, виникло на початку 30-х рр., головним чином у Франції. Однак широкого поширення абстрактне мистецтво в той час не одержало, і до середини 30-х рр. групи розпалися.

У цей же хронологічний період цікаві мистецькі події відбуваються у США. На психологічне подолання “великої депресії” працює кіномистецтво. Рятівною місією  культури стають жанр мюзиклів, та кіно. Необхідно відзначити творчість Д.Дурбін, Дж.Гарленд, Д.Роджерс, Ф.Астера та ін.

У роки 2-й світової війни 1939— 1945 у США виникла школа так називаного абстрактного експресіонізму (живописці Дж. Поллок, М. Тобі й ін.), що розвивався після війни в багатьох країнах (за назвою ташизму або "безформного мистецтва") і проголосивший своїм методом "чистий психічний автоматизм" і суб'єктивну підсвідому імпульсивність творчості, культ несподіваних колірних і фактурних сполучень.

Основні тенденції розвитку культури XX століття      

Ідеали і установки сучасної культури є сплавом того, що було відкрито людством в минулі століття і того, що досягло людство до кінця XX ст. Які форми соціального життя, зразки діяльності, способи світовідчування і світосприймання відсіяло «сито часу», які базисні культурні цінності були сприйняті XX сторіччям? В сучасній культурі поширення одержали гуманістичні принципи і ідеали. Зрозуміло, гуманізм — досить різноманітне поняття. Ренесансний гуманізм, наприклад, що утверджував міць і свободу творчого людського духу, був в певному сенсі елітарним, оскільки його мораль була індивідуалістичною, значимою лише для обраних. Суть сучасного гуманізму полягає в його універсальності: він адресується кожній людині, проголошує право кожного на життя, добробут, свободу. Іншими словами, це не елітарний, а демократичний гуманізм[6].

Гуманістична орієнтація культури XX ст. виявляє себе в різних «світах» сучасного суспільства — економічному, моральному, політичному, художньому і т.д. Ця тенденція визначила, наприклад, становлення політичної культури в передових країнах. Так, цінності сучасної політичної культури вперше зафіксовані в «Декларації прав людини і громадянина» (1789), прийнятої у Франції на початку Великої буржуазної революції (1789-1799). Зараз ці ідеї приймаються як ідеал всіма державами-членами Організації Об´єднаних Націй. Звичайно, ідею загальної рівності висувало ще християнство. Христос вчив: перед Богом всі рівні, тому що кожна людина, незалежно від свого соціального стану, має безсмертну душу. Однак християнська ідея рівності має скоріше містичний характер. Адже люди рівні не в реальному житті, а в загробному. На землі ж кожен повинен смиренно нести свій хрест, подібно Христу, тому що існуючі нерівності соціального, класового життя, майнові розходження визначені Богом.

Іншим найважливішим підсумком розвитку культури, сприйнятим в ХХ ст., є установка на науково-раціональне пізнання світу і зв´язана з нею соціокультурна система — наука. Ще в XIX ст. з´являються перші ознаки того, що наука стала світовою, об´єднавши зусилля вчених різних країн. Виникла, розвинулася надалі інтернаціоналізація наукових зв´язків. Розширення сфери застосування науки наприкінці XIX — початку XX ст. привело до перетворення життя десятків мільйонів людей, що жили в нових промислових країнах, і об´єднанню їх у нову економічну систему.

Світова наукова цілісність, що склалася в XX ст., поклала початок економічному об´єднанню світу, передачі в усі куточки земної кулі передових способів виробничої культури. Ми є свідками зростаючої інтернаціоналізації народногосподарських зв´язків. Одним з виражень цього процесу стали транснаціональні корпорації з їх єдиними формами організаційної культури, що діють у десятках країн і на різних континентах. На долю транснаціональних компаній припадає більш третини промислового виробництва, більш половини зовнішньої торгівлі, майже 80% нової техніки і технологій. Про наростання інтернаціоналізації життя сучасного світу свідчить всеосяжний характер науково-технічної революції (НТР), принципово нова роль засобів масової інформації і комунікації. Взагалі, техногенне відношення до природи — як до засобу задоволення не духовних, а сугубо технічних потреб стає в першій половині XX ст. однією з провідних тенденцій у розвитку культури.

 

Масова культура ХХ ст.

У ХХ ст. проявилися кризисні ситуації техногенної цивілізації, бо розвиток засобів виробництва, науковий прогрес, розвиток інтелекту –  це застосовувалося в усіх сферах суспільства. Філософи, соціологи, історики  відзначали процеси деградації культури. Зокрема виникла наука ядерна фізика, ровиток цієї галузі призвів до створення ядерної бомби.

На прикінці ХІХ поч. ХХст. більшість країн вступила в епоху імперіалізму: ріст фінансового капіталу і промисловості, утворення фінансової олігархії, вивіз капіталів за кордон, створення міжнародних трестів, синдикатів, картелів тощо.

У ХХ ст. були характерною ознакою тоталітарні режими, що мали характерні ознаки : абсолютна влада у державі; єдину для усіх ідеологію, владу однієї партії, що очолював вождь, заборона інакодумства, кожна тоталітарна держава  мала апарат насильництва, диктатури та терору.

Важливою є проблема сутності, ґенези та коренів тоталітаризму (від лат. totalis - суцільний, всеохоплюючий). Цей термін був введений у політичний та науковий обіг ідеологами італійського фашизму в 20-ті роки і відповідав їх прагненням створити сильну, централізовану, авторитарну державу на відміну від "загниваючих західних демократій" та "безвідповідальної практики більшовизму". У другій половині XX ст. представники західної політології - розробили концепцію тоталітаризму як інструмент для критики фашистських та комуністичних режимів. Згідно з цією концепцією, тоталітарним є тип суспільства, в якому існує жорсткий контроль влади над усіма сферами життя суспільства, а також кожної особистості, панує одна ідеологія, політика, мораль, культура. Це суспільство нетерпиме до інакодумства, однобічне і примітивне в культурному відношенні. Отже, тоталітаризм є антиподом демократії[7].

Історія людства знала чимало культур, що мали схожі з тоталітаризмом риси. Проте жодна з них (Шумеро-Вавилон, Єгипет, Римська імперія, Візантія, Європа періоду контрреформації та абсолютизму) не була повністю тоталітарною, оскільки складалась із замкнутих культурних прошарків, або соціумів, - селянства, ремісників, буржуазії, дворянства, аристократії. Парадокс полягає в тому, що саме демократія XIX ст. сприяла небаченому тоталітаризмові XX ст. Надавши однакових прав громадянам, розбивши станові перегородки, вивільнивши гігантську енергію мас, вона породила ілюзії на швидке оновлення суспільства на засадах соціальної справедливості і культурної рівності.

Одразу після більшовицької революції в Радянській Росії було створено цензуру, заборонено політичні партії, громадські та культурні об´єднання, що не стояли на комуністичних позиціях. З бібліотек вилучали "ідеологічно шкідливу літературу", оголошено війну релігії і церкві. З країни змушений був емігрувати цвіт інтелігенції. Залишки духовного опору серед інтелігенції остаточно ліквідовано в 1922 p., коли за наказом В. Леніна і Л. Троцького з провідних культурних центрів - Москви, Петрограда, Києва, Харкова та інших - за кордон вивезли десятки вчених, філософів, письменників із світовим ім´ям.

Серед них філософи М. Бердяев, І. Ільїн, С. Франк, соціолог П. Сорокін, історики С. Мельгунов, О. Кізеветтер, В. Мякотін, письменники МІ. Осоргін, О. Ізгоєв. Так вперше в XX ст. людей виганяли з країни не за контрреволюційні дії, а за спосіб думок.

У роки НЕПу, коли ідеологічний тиск і цензура дещо послабшали, в СРСР з´явились талановиті твори, в яких письменники намагалися осмислити революційні колізії та болючі проблеми життя, посилюючи в них мотиви гуманізму: Є. Замятін ("Ми"), І. Бабель ("Конармія", "Одеські оповідання"), Б. Пільняк ("Червоне дерево"), А. Платонов ("Чевенгур"), М. Зощенко ("Оповідання"), М. Булгаков ("Біла гвардія") та ін. Численні газети і журнали, що стали рупорами партійної пропаганди, піддавали ці твори нищівній критиці, ідеологічному цькуванню, органи ДПУ вносили їх до списків соціально небезпечних. У М. Булгакова під час обшуку було вилучено рукописи щоденників та повісті "Собаче серце", доноси складалися на Б. Пильняка та Є. Замятіна.

Не дивно, що в 30-х роках, коли з НЕПом було покінчено, багато талановитих творів на довгі роки було заборонено, а їх автори зазнали репресій та поневірянь. У ці ж роки знищено революційний авангард у мистецтві та архітектурі, оскільки, на думку партійних ідеологів, він був надто анархічним, чужим простому народові. Художнє новаторство засуджувалося як буржуазне шкідництво. Було оголошено поза законом мистецькі експерименти Д. Шостаковича, С. Маршака і К. Чуковського, Б. Пастернака.

Прийняттям постанови "Про перебудову літературно-художніх організацій" (1932) більшовицька партія взяла їх під свій жорсткий контроль. Відтоді всі письменники, композитори, художники об´єднувались у творчі спілки на чолі з парткомом. Участь у спілках була обов´язковою, оскільки лише їх члени здобували право на професійну діяльність та нормальне матеріальне забезпечення.

Перший з´їзд радянських письменників, що відбувся в Москві у серпні 1934 p., проголосив головним методом художньої творчості соціалістичний реалізм. У доповіді на з´їзді М. Горький підкреслював, що соціалістичний реалізм вимагає від літератури "правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку". Мистецтво повинно активно втручатися в життя, оспівувати героїку революційних перетворень та виробничої тематики, бути тільки оптимістичним.

Подібно до СРСР, культура в нацистській Німеччині в 30 - 40-х роках також підпорядковувалась тотальному контролю з боку влади та держави, виконавчими органами якої були імперські палати (департаменти) в справах літератури, музики, образотворчого мистецтва. Вищою інстанцією було геббельсівське міністерство пропаганди, що дбало про викорінення всього, що може зашкодити націонал-соціалізму, та створювало культурний імідж фашизму. Але, на відміну від комунізму, в культурній політиці нацизму пріоритет віддавався не стільки соціальним або інтернаціональним питанням, скільки традиціям нації, доленосності арійської раси, що повинна нести світу свою високу культуру.

Класична німецька, в тому числі буржуазна, культура всіляко пропагувалась, досить нейтральне ставлення було до релігії. До того що належало першочерговому викоріненню, нацисти віднесли єврейську культуру та різноманітні ліві культурні течії (експресіонізм, кубізм, дадаїзм). Будучи расистами, ідеологи фашизму негативно ставились також до негритянської культури (зокрема джазової музики). Першою великою "культурною акцією" фашистів після приходу до влади було масове прилюдне спалення ідеологічно шкідливої літератури. З Німеччини масово почали емігрувати видатні діячі культури.

Згідно з наказом нацистського керівництва у 1937 р. у Мюнхені одночасно було відкрито дві художні виставки. Одна - "істинно німецького", інша, як її назвали культурологи III Рейху, "дегенеративного, іудо-більшовицького" мистецтва. На задум організаторів цієї акції, народ міг порівняти реалістичні та неокласичні витвори митців рейху із "модерністськими викрутасами" та сам винести їм вирок. Після виставки, більшість із 700 експонованих на ній картин німецького експресіонізму були знищені. У 1939 р. Й. Геббельс частково спалив, а частково продав з молотка майже всі картини модерністів з музеїв та приватних колекцій, у тому числі В. ван Гога, П. Гогена, П. Пікассо, В. Кандинського та їй.

Із середини 30-х років культури сталінського та нацистського режимів стали надзвичайно схожими. В обох країнах панував ентузіазм, міцними підвалинами якого виступали масове ідеологічне запаморочення населення, його недостатня освіченість. Мільйони людей шикувалися в колони на численних парадах, маніфестаціях, святах, у мистецтві впроваджувався новий монументальний стиль (так званий сталінський ампір та неокласика III Рейху), що відрізнявся гігантизмом, культом сили, натуралізмом. Відомо що Й. Сталін і А. Гітлер докладали чималих зусиль для побудови найбільшої в світі споруди. У Москві на фундаменті знищеного храму Христа Спасителя перед війною почали споруджувати Палац Рад, який навіть у проектах виглядав гігантською потворою. А. Гітлер до самого початку війни плекав ідею про будівництво Великого Залу рейху на 180 тис. чоловік. Але мрії диктаторів про "Вавилонську вежу" не здійснилися.

Друга світова війна поклала край нацистській культурі в Німеччині. У СРСР агонія тоталітарної влади затягнулася ще на довгі роки, а все талановите, що було створене в радянській культурі за повоєнний час, виникло не завдяки, а всупереч тоталітаризму.

 

Висновки

Усі ці кризові явища культури ХХ ст. породжені людською діяльністю і тому, людина повинна і може їх подолати. Багатоманітність філософських підходів до аналізу проблеми подолання кризи культури, її модернізація обумовлена різним розумінням засад цієї кризи. Якщо засади кризи вбачаються в глобальних проблемах сучасності, тобто негативних проявів перетворюючої діяльності людей, то перспективи виживання людства пов’язують із значним обмеженням такої діяльності і навіть припиненням техніко-економічного росту (Д. Медоуз, М. Месарович) або із кардинальною зміною шляху розвитку цивілізації: переходом від техногенної до ноогенної культури. Основа культурної кризи пов’язується із занепадом духовно-моральних установок сучасного людства, то подолання кризи полягає у внутрішньому перетворенні людини, виробленні її переважної орієнтації на духовні цінності, на єдність з Богом

Процеси в культурі XX ст.  між двома світовими війнами роблять її зовсім іншою у порівнянні з усією попередньою історією людства. З небаченою силою проявилася закономірність прискорення історичного процесу, мистецтво завжди знаходиться у русі про мистецькі та архітектурні пам’ятки інформацію зберігали літописи, а пізніше філософські, літературознавчі, мистецтвознавчі праці. Перестають відігравати попередню роль простори та відстані, а протягом життя лише одного покоління відбуваються зміни такої глибини і значущості, що вони змінюють і образ світу, і спосіб мислення. Світ культури ускладнився і розширився. Людині стали підвладні небачені раніше види енергії. Породжені людиною техніка і технології вирішальним чином визначають умови людського існування, змінюючи ландшафт і клімат. Створюються нові модерні  види мистецтва.

Зовсім не випадково сучасну західну цивілізацію іменують техногенною (тобто породженою технікою, вирішальним чином залежною від технологічного базису, умов і способів людської діяльності).

До числа принципово нових явищ, пов'язаних саме з XX ст., належить виникнення такого культурного феномена, як "масова культура". Цей термін був введений американською соціологією і почав широко вживатися. Факт існування масової культури ніхто не заперечує, але її розуміння і ставлення до неї дуже різне. Американський соціолог Б.Розенберг пише: "Чи є масова культура мерзенністю, нешкідливим заспокійливим засобом або ж благословенням божим? Це - питання гострих дискусій, в яких ніхто не хоче поступатися... Навіть тепер, коли більшість з нас втомилася від полеміки один з одним, питання не просунулося".

Поняття "масова культура" є частиною більш загальної концепції "масового суспільства". Особливості суспільства  того часу пов'язані з виникненням масового виробництва і масового споживання. Бурхливе зростання населення, особливо міського, збільшення середнього терміну життя людей змінили саму структуру раніше роз'єднаного суспільства, а розвиток засобів масової комунікації привів, уперше в історії, до його об'єднання в єдине ціле.

Тривалий час культура розпадалася на народну (традиційну) і професійну культуру. В умовах індустріального суспільства практично повсюдно традиційна культура, пов'язана з сільським укладом, пішла в минуле. Утвердилися інші стандарти. Незрівнянно більше число людей зайняте тепер виробництвом і споживанням продуктів професійної культури. Відразу ж виникає питання: який характер носить ця культура, які існують критерії масової культури? На думку більшості соціологів, вирішальною межею у визначенні масової культури є ринкові умонастрої, які трактують мистецтво, науку, релігію як предмет споживання, підпорядкований економічним міркуванням. Саме в цьому пункті масова культура назавжди розходиться із справжньою культурою. Справжні художники зайняті внутрішнім процесом своєї роботи. Навпаки, художника з сфери масового мистецтва оцінюють за "продуктивністю", за реакцією аудиторії і, як підсумок, за прибутком або збитком. Оцінка масового мистецтва не пов'язана з його естетичним значенням, має значення тільки ступінь впливу на аудиторію. На вивчення результатів впливу витрачаються значні кошти. Знання ринку обов'язкове для всіх виробників масової культури. Дуже характерна її ознака - циклічність: якщо що-небудь має успіх, то тут же виготовляється серія подібної продукції.

Однак критерій комерційного успіху ще недостатній. Адже твори високого мистецтва можуть мати не тільки творчий, але й комерційний успіх. У свою чергу, працюючи в формах масової культури, художник може виразити свій час, піднятися до справжньої творчості

 

Список використаних джерел

Культурологія: Навч. посібн / За. ред. І.І.Тюрменко, О.Д.Горбула.–К: Центр навчальної літератури, 2008.–368с.

Українська та зарубіжна культура: Навч. Посіб./ М.М.Закович, І.А.Зязюн, О.М.Семашко та ін; За ред. М.М.Заковича.– 3-тє вид., виправл. і доп.– К.: т-во Знання, КОО,.– 2008 –557с.

Історія світової культури. Культурні регіони. Навчальний посібник/ Керівник авторського колективу Л.Т.Левчук.– К.: Либідь, 2000.–520 с.

Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч. посібник. Вид. 2-ге, перероб. і доп./ За ред. проф. А. Яртися та проф. В. Мельника. — Львів: Світ, 2005. — 568 с.

Теорія про походження абстракціонізму Герберта Рида (кн. "Образ й ідея"), відповідно до викладу її Л.Рейнгардтом.) – К. 2000. 248с.

Історія світової культури: Навч. посіб. / Кер. авт. колективу Л.Т. Левчук. — К., 1994.–320с.

Українська та зарубіжна культура: Навч. Посіб./ М.М.Закович, І.А.Зязюн, О.М.Семашко та ін; За ред. М.М.Заковича.– 3-тє вид., виправл. і доп.– К.: т-во Знання, КОО,.– 2006 –557с. (Вища освіта ХХІ століття.)

 


[1] Культурологія: Навч. посібн / За. ред. І.І.Тюрменко, О.Д.Горбула.–К: Центр навчальної літератури, 2008.–368с.

[2] Українська та зарубіжна культура: Навч. Посіб./ М.М.Закович, І.А.Зязюн, О.М.Семашко та ін; За ред. М.М.Заковича.– 3-тє вид., виправл. і доп.– К.: т-во Знання, КОО,.– 2008 –557с.

[3] Історія світової культури. Культурні регіони. Навчальний посібник/ Керівник авторського колективу Л.Т.Левчук.– К.: Либідь, 2000.–520 с.

[4] Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч. посібник. Вид. 2-ге, перероб. і доп./ За ред. проф. А. Яртися та проф. В. Мельника. — Львів: Світ, 2005. — 568 с.

[5] Теорія про походження абстракціонізму Герберта Рида (кн. "Образ й ідея"), відповідно до викладу її Л.Рейнгардтом.) – К. 2000. 248с.

[6] Історія світової культури: Навч. посіб. / Кер. авт. колективу Л.Т. Левчук. — К., 1994.–320с.

[7] Українська та зарубіжна культура: Навч. Посіб./ М.М.Закович, І.А.Зязюн, О.М.Семашко та ін; За ред. М.М.Заковича.– 3-тє вид., виправл. і доп.– К.: т-во Знання, КОО,.– 2006 –557с. (Вища освіта ХХІ століття.)

 


Переплет дипломов
Главная Новости О компании Наши услуги Цены Способы оплаты Авторам Вопрос-ответ Карта сайта Контакты
Партнеры: "ЦОДНТИ" "Первая Переплетная Мастерская""ЮТЭК"
Academic Journal Catalogue (AJC)